Storia del Tango

Ricardo Tanturi

6 Marzo 2026

Ricardo Tanturi – El Caballero del Tango: Il gentiluomo che fece ballare Buenos Aires

C’è un modo di tenere il tempo che non si impara dai libri. Si assorbe nei cortili di Buenos Aires, nelle notti
lunghe dei club di barrio, nell’aria umida del Riachuelo che scivola lungo i confini di Barracas. È lì, in uno
dei quartieri più poveri della capitale argentina, che il 27 gennaio 1905 nacque Ricardo Tanturi — figlio di
immigrati italiani, medico mancato, pianista per vocazione, e infine uno dei direttori d’orchestra più eleganti
dell’Época de Oro del tango.

Il soprannome che lo accompagnò per tutta la vita — El Caballero del Tango — non era un titolo
onorifico vuoto. Era una descrizione precisa di chi era: sobrio nei modi, raffinato nel gesto, capace di costruire
attorno a sé un suono che non urlava, non imponeva, ma invitava. E il pubblico rispondeva sempre.

Le radici: violino, pianoforte e medicina

Crescere a Barracas negli anni Dieci del Novecento significava crescere a contatto con la miseria e con la musica
— spesso le due cose si intrecciavano in modo indistricabile. Il giovane Ricardo cominciò con il violino, studiando
sotto la guida di Francisco Alessio, zio del celebre bandoneonista Enrique Alessio. Ma fu suo fratello Antonio —
pianista e co-direttore dell’Orquesta Típica Tanturi-Petrone — a convincerlo a cambiare strumento e a mettersi
al pianoforte. Una scelta che avrebbe cambiato la storia del tango.

Nel 1924, a soli diciannove anni, Ricardo Tanturi inaugurò la sua carriera artistica: suonava il piano nei club,
nelle feste di beneficenza e alla Loy Radio Nacional — quella che sarebbe diventata la celebre Radio
Belgrano. Ma Tanturi non era il tipo da fermarsi alla musica. Parallelamente, si iscrisse alla facoltà di medicina
e si laureò con ottimi voti. All’università, oltre agli studi, organizzava bande studentesche. Fu proprio lì che
incontrò Juan Carlos Thorry — attore e futuro primo cantante della sua orchestra — e molti dei musicisti che
avrebbero poi animato i suoi palchi.

Questa doppia vita — camice bianco di giorno, pianoforte di notte — racconta qualcosa di fondamentale su Tanturi:
era un uomo di disciplina e di metodo, non un bohémien del tango. E quella disciplina si sarebbe sentita in ogni
battuta registrata.

Los Indios: l’orchestra prende forma

Nel 1933, dopo quasi un decennio di gavetta tra radio e locali, Tanturi compì il passo decisivo: fondò il proprio
sestetto, battezzandolo Los Indios in omaggio a una squadra di polo che ammirava. Il nome rimase
quello di tutte le sue formazioni successive. C’era anche una piccola stranezza rituale che lo accompagnò per anni:
ogni suo concerto si apriva con il tango omonimo — “Los Indios” — composto da Francisco Canaro. Un brano che Tanturi
eseguiva puntualmente ad apertura di ogni serata, ma che non incise mai su disco. Un segreto sonoro riservato solo
a chi era presente in sala.

La formazione si esibiva in cinema e teatri, costruendo gradualmente una reputazione. Nel 1937, l’orchestra effettuò
le prime incisioni discografiche: il debutto fu una versione strumentale di “Tierrita” di Agustín Bardi, seguita da
“A la luz del candil” con Carlos Ortega alla voce. Un esordio discreto, quasi sobrio — in perfetto stile Tanturi.

Il fulmine del 1939: arriva Alberto Castillo

Se c’è un anno spartiacque nella storia dell’orchestra di Ricardo Tanturi, è il 1939. Quell’anno, il maestro decise
di scritturare un cantante che all’epoca si presentava ancora con lo pseudonimo di Alberto Dual — un medico ginecologo
che aveva convinto la famiglia della futura moglie a lasciarla sposare solo grazie al suo titolo accademico, perché
“non si sposa con un semplice cantante di tango.” Si chiamava in realtà Alberto Salvador De Lucca, figlio di
immigrati italiani del quartiere Parque Avellaneda. Il mondo lo avrebbe conosciuto come Alberto Castillo.

La combinazione fu esplosiva, immediata, irripetibile. Castillo portava sul palco qualcosa di completamente nuovo:
gesti esagerati, un’eleganza maschile provocatoria, un senso del ritmo innato, una voce dal timbro scuro capace di
modulazioni straordinarie tra il mezza voce più intimo e l’affondo drammatico più aperto. Non era il
cantante sobrio e impettito del tango tradizionale. Era un personaggio, uno spettacolo in sé — e il pubblico
impazziva.

Tanturi costruì attorno a lui un vestito sonoro su misura: uno stile marcato, staccato, agile,
fondato sul registro grave del pianoforte, con assoli di violini all’unisono nelle sezioni melodiche che conferivano
all’insieme una leggerezza quasi danzante. Non era la complessità orchestrale di Pugliese o la profondità meditativa
di Di Sarli — era qualcosa di più diretto, più corporeo, progettato esplicitamente per i piedi dei ballerini e per
le emozioni viscerali della pista.

Club di quartiere, saloni notturni, i palchi più importanti di Buenos Aires, Montevideo, Mar del Plata, Rosario:
ovunque Tanturi e Castillo si esibissero, il pubblico era strabordante e palpitante. Tra il 1939 e il 1943
registrarono insieme 37 incisioni, molte delle quali sono diventate autentici classici.
“Pocas palabras” (1941), “Así se baila el tango” (1942), “Qué podrán decir” (1943): titoli che ancora oggi
risuonano in ogni milonga del mondo.

La partenza di Castillo e la rinascita con Enrique Campos

Nel 1943, Alberto Castillo lasciò l’orchestra per intraprendere la carriera solista. Fu una perdita reale, che
qualcuno descrisse come irrecuperabile. E in parte era vero: il sodalizio artistico con Castillo era stato qualcosa
di irripetibile, e nessuno avrebbe potuto semplicemente sostituirlo.

Ma Tanturi non si arrese al rimpianto. Trovò un nuovo cantante con caratteristiche completamente diverse:
Enrique Campos, uruguayano, una voce più morbida e comunicativa, uno stile descritto dai critici
come “preoccupato di arrivare al pubblico” — nel senso migliore del termine. Dove Castillo era teatrale e
trascinante, Campos era elegante e confidenziale. L’orchestra si adattò, affinò la propria veste sonora, e il
risultato fu comunque di altissimo livello: con Campos, Tanturi incise 51 brani, un catalogo
ricchissimo che include perle come “La uruguayita Lucía” (1945) e “Soy muchacho de arrabal” (1946).

Campos lasciò la formazione nel 1946, e gli anni successivi videro avvicendarsi altri cantanti — Roberto Videla,
Osvaldo Ribó, Elsa Rivas, Juan Carlos Godoy — senza che nessuno riuscisse a ricreare la magia dei periodi
precedenti. Era il destino comune di quasi tutte le grandi orchestre dell’Época de Oro: le stagioni
irripetibili si chiudono, e restano i dischi a testimoniare ciò che fu.

Lo stile: ballare prima di tutto

La critica musicale ha spesso rimproverato a Tanturi una certa “semplicità” di proposta. È vero: la sua orchestra
non era la più sofisticata sul piano armonico, né quella con gli arrangiamenti più audaci. Ma sarebbe un errore
leggere questa semplicità come un limite. Era una scelta estetica consapevole, quasi una dichiarazione
di poetica.

Tanturi, come D’Arienzo, Biagi e De Angelis, credeva che il tango fosse musica da ballo prima di tutto.
La sua priorità era portare i piedi dei ballerini a muoversi naturalmente, a sentire il ritmo senza doverlo
decifrare, a lasciarsi trasportare dall’orchestra senza sforzo intellettuale. Il suo genio stava nell’integrazione
perfetta tra strumenti e voce: l’orchestra non sovrastava mai il cantante, lo avvolgeva, lo sosteneva, lo esaltava.
Era un equilibrio delicato, e Tanturi lo gestiva con la stessa precisione con cui, presumibilmente, aveva gestito
le sue diagnosi mediche.

Non è un caso che oggi, nel pieno del revival mondiale del tango da ballo, le sue registrazioni siano tra le più
amate nelle milonghe. Funzionano. Funzionavano allora, funzionano adesso.

Gli ultimi anni e il silenzio finale

Nel 1956, Tanturi assemblò la sua ultima grande orchestra — una formazione che includeva musicisti come Armando
Posada al pianoforte, Natalio Berardi al contrabbasso, e una sezione di bandoneón e violini di tutto rispetto.
Ma la stagione d’oro era ormai tramontata. Il tango stava attraversando una crisi profonda, schiacciato dall’avanzata
del rock e della musica commerciale. Dal 1960 al 1966, l’orchestra non incise un solo disco — solo alcuni brani
strumentali eseguiti senza lasciare traccia nei cataloghi ufficiali.

Ricardo Tanturi morì a Buenos Aires il 24 gennaio 1973, tre giorni prima di compiere 68 anni.
Se ne andò in silenzio, come aveva vissuto — con discrezione, senza eccessi. Lasciava dietro di sé un catalogo
di composizioni originali — “Amigos presente”, “Pocas palabras”, “Sollozo de bandoneón”, “Ese sos vos” —
e decine di registrazioni che continuano a far muovere i piedi di chi le ascolta.

L’eredità: un classico che non smette di ballare

Tanturi non è mai stato inserito nel pantheon ristretto dei “grandi” del tango — Pugliese, Di Sarli, Troilo,
D’Arienzo occupano quel posto nella memoria collettiva. Ma c’è qualcosa di interessante in questa posizione
di secondo piano: nelle milonghe di tutto il mondo, la sua musica si balla più spesso di quella di molti
“grandi” ufficiali. Perché funziona sul corpo. Perché arriva prima ai piedi che alla testa. Perché era
esattamente quello che voleva essere.

Il vero lascito di Tanturi non sta nei riconoscimenti critici — sta nella capacità che ha ancora oggi di far
iniziare una milonga con naturalezza, di aprire una tanda in un salão di Buenos Aires o di Modena, di Tokyo o
Berlino, e di portare due persone in abbraccio a muoversi insieme come se il tempo non fosse mai passato.
È una forma di immortalità che molti maestri più celebrati possono solo invidiare.

El Caballero del Tango ha lasciato il palco. Ma la musica è ancora lì, ad aspettarci.

Discografia essenziale

• Pocas palabras (1941) – con Alberto Castillo
• Así se baila el tango (1942) – con Alberto Castillo
• Qué podrán decir (1943) – con Alberto Castillo
• A otra cosa, ché, pebeta (1943) – con Alberto Castillo
• Que me quiten lo bailao (1943) – con Alberto Castillo
• La uruguayita Lucía (1945) – con Enrique Campos
• Soy muchacho de arrabal (1946) – con Enrique Campos
• Muchachos comienza la ronda (1943) – con Enrique Campos

Carlos Gardel

6 Marzo 2026

Carlos Gardel – Il Re del Tango che cantava come un dio

11 dicembre 1890 – 23 giugno 1935. Quarantaquattro anni. Una voce. Una leggenda.

Ci sono figure che appartengono alla storia di un genere musicale. E poi c’è Carlos Gardel, che è il tango. Non uno dei suoi interpreti più illustri, non un pioniere tra i tanti: lui è il punto di riferimento assoluto, il metro di misura, l’ombra gigante sotto la quale ogni cantante di tango che è venuto dopo si è inevitabilmente trovato a camminare.

Il suo soprannome era El Zorzal Criollo — il Tordo Criollo — perché la sua voce era come quella di un uccello canoro: naturale, pura, impossibile da replicare. Lo chiamavano anche El Rey del Tango, il Re del Tango. Entrambi i titoli se li era guadagnati sul campo, nota dopo nota, palcoscenico dopo palcoscenico, da Buenos Aires a Parigi a New York.

Nato nel mistero, cresciuto nella musica

La sua storia comincia con un enigma che non è mai stato del tutto risolto: dove nacque davvero Carlos Gardel? Tre paesi si contendono il primato — Francia, Uruguay e Argentina — e ognuno ha le sue ragioni.

Il certificato di nascita francese dice che nacque il 11 dicembre 1890 con il nome di Charles Romuald Gardés, figlio di Berta Gardés (da cui deriva il cognome) e di un padre, Paul Lasserre, che non lo riconobbe mai. Eppure esiste anche un passaporto che indica come luogo di nascita Tacuarembó, Uruguay. Alcuni uruguaiani sostengono ancora oggi quella versione, ma senza un certificato di nascita uruguaiano né documenti che attestino la presenza dei suoi genitori in Uruguay. Nel 1937, quando si contestò il testamento di Gardel, fu lo stesso governo uruguaiano a confermare la nascita in Francia.

Lo storico Luis Feldman offrì una spiegazione plausibile alla contraddizione: Gardel, essendo un disertore di guerra, non poteva rientrare in Francia con il suo vero nome. Si procurò dunque un passaporto con il nome Carlos Gardel, nato a Tacuarembó, Uruguay, il 11 dicembre 1887. Una bugia pratica, per sopravvivere.

Quel che è certo è che nel 1893 arrivò in Argentina come bambino piccolo. Quando gli chiedevano delle sue origini, Gardel rispondeva con una battuta disarmante: che era nato a due anni e mezzo, a Buenos Aires.

Gli anni della strada e dell’apprendistato

La scuola non era il suo mondo. Abbandonò gli studi dopo il secondo anno di liceo, nel 1906. Non era pigrizia: era la musica che lo chiamava con una voce più forte di qualsiasi aula. Il suo mentore fu José Betinotti, che riconobbe subito il talento straordinario del ragazzo e fu proprio lui a coniare il soprannome El Zorzal Criollo. Gardel cominciò a cantare nei bar, alle feste, nei ristoranti, anche alle riunioni politiche.

Sua madre non era entusiasta. Gli disse chiaramente che con la musica non si mangiava. Lui perseverò, guadagnando qualche spicciolo cantando serenate durante l’adolescenza. Nel 1910 — l’anno in cui cambiò ufficialmente il suo nome in Gardel — divenne il numero artistico fisso del Café O’Rondemann dei fratelli Traverso. La sua voce iniziò a diventare leggenda. Qui guadagnò un altro soprannome: El morocho del Abasto, il brunetto dell’Abasto, dal quartiere di Buenos Aires dove viveva.

Il duo che conquistò l’Argentina

Nel 1911, durante una gara di canto, Gardel incontrò José Razzano, un cantante di café di Buenos Aires. Fu un incontro che cambiò la sua carriera. Formarono un duo che in breve tempo si espanse a quartetto con il chitarrista Francisco Martino e il cantante Saúl Salinas, con cui girarono la campagna bonaerense — senza tuttavia grande fortuna.

Dopo che Salinas e Martino lasciarono il gruppo, il Dúo Nacional Gardel-Razzano si affermò come una delle formazioni più apprezzate dell’Argentina. Nel 1913 suonarono al prestigioso Cabaret-Restaurant Armenonville; l’anno seguente al Teatro Nacional di Buenos Aires. Il tour si allargò nel 1915 fino a Uruguay, Brasile e Spagna.

Fu proprio in Brasile che Gardel incontrò il suo idolo: Enrico Caruso. Il tenore italiano, dopo averlo ascoltato, gli diede un consiglio che Gardel avrebbe portato con sé per tutta la vita:

«Molto bene… Bella voce… Vi darò un consiglio: non lasciatevi sedurre dai facili successi né dagli equivoci… Rifiutate qualsiasi suggerimento che vi spinga a modificare la vostra voce per ottenere uno o due toni più acuti… Se lo farete, sarete rovinati. Oltre alla voce, avete un colore inconfondibile, una dizione purissima, chiara, perfetta… È la cosa più preziosa che avete, vi permetterà di riprodurre fedelmente qualsiasi testo nel tono giusto.»

Le prime registrazioni risalgono al 28 marzo 1913, quando apparve sul magazine Fray Mocho un annuncio per quattro dischi a doppia faccia incisi da Carlos Gardel: otto brani di folklore argentino. La carriera discografica era ufficialmente iniziata.

Un proiettile nel petto e una svolta storica

Nel dicembre 1915, dopo uno spettacolo al Teatro San Martín, Gardel fu ferito al polmone da un colpo di pistola esploso da Ernesto Guevara Lynch — il padre del futuro Che Guevara — durante una rissa nata in un locale frequentato da personaggi poco raccomandabili. Il proiettile rimase conficcato nel suo petto per il resto della sua vita.

La ferita interruppe brevemente la sua carriera, ma non la sua determinazione. Poco dopo riprese a esibirsi con Razzano.

Fino a quel momento, Gardel aveva cantato esclusivamente folklore argentino: zamba, chacarera, tonada. Ma il 1917 segna la svolta epocale: una sera al Teatro Empire, Gardel sale sul palco e canta Mi Noche Triste di Samuel Castriota e Pascual Contursi. È un tango. Il pubblico impazzisce. È un successo immediato e travolgente. Da quel momento, il tango entra stabilmente nel suo repertorio. Il genere aveva trovato la sua voce definitiva.

La consacrazione internazionale

Dopo che Razzano fu costretto a operarsi alla gola e il duo si sciolse definitivamente nel 1925, Gardel iniziò la sua carriera da solista — con Razzano come manager. Il mondo era il suo palcoscenico.

Nel 1924 aveva già cantato alla radio di Buenos Aires e continuava a incidere dischi a ritmo sostenuto. Nel corso della sua carriera avrebbe realizzato circa 1500 registrazioni, di cui 971 note e pubblicate, tra cui 514 tango.

Nel 1928 debuttò a Parigi al Theatre Femina sugli Champs-Élysées con un concerto di beneficenza. Fu una deflagrazione. Gardel non era più solo una star argentina: era una star internazionale. Tra il 1928 e il 1932 girò la Francia, l’Italia, la Spagna, Londra, Vienna, Berlino, la Costa Azzurra. A Nizza strinse amicizia con Charlie Chaplin, che lo avrebbe poi incoraggiato a dedicarsi al cinema.

Il cinema, appunto. Nel 1931 uscì Luces de Buenos Aires, il suo primo film sonoro, prodotto dalla Paramount. Fu l’inizio di una carriera cinematografica che lo consacrò a livello globale. Seguirono Espérame, Melodía de Arrabal, La Casa es Seria (tutti nel 1933), poi Cuesta Abajo, El Tango en Broadway, El Día Que Me Quieras, Tango Bar e Cazadores de Estrellas.

Nel 1933 registrò il suo ultimo tango in Argentina, Madame Ivonne, prima di partire per non tornare mai più. La NBC Radio negli Stati Uniti lo ospitò sulla stazione radio più popolare del mondo. El Zorzal Criollo aveva raggiunto la vetta.

L’uomo dietro la leggenda

Gardel era famoso anche per il suo fascino irresistibile sulle donne. Lo scrittore César Tiempo disse di lui che nessuno aveva mai visto una fidanzata fissa al suo fianco, e che chiunque affermasse il contrario «stava probabilmente mentendo».

Gardel stesso descriveva così la sua vita amorosa:

«Ho amato molte volte nella vita e ne conservo ricordi molto piacevoli, perché in tutte le mie storie d’amore sono stato felice. In ognuna ho amato in modo diverso, secondo il carattere della donna, le circostanze e l’ambiente. Preferisco le donne latine, indubbiamente, perché sono della mia stessa razza e capiscono meglio la mia natura.»

Tra le figure femminili più importanti della sua vita spicca Isabel del Valle, la più vicina a una compagna stabile: una relazione iniziata nel 1920, quando lei aveva 14 anni e lui 31, che durò con alti e bassi per oltre dodici anni. Lei è ricordata come la «fidanzata eterna» di Gardel, anche se il matrimonio non arrivò mai. Poi c’era Mona Maris, attrice, con cui ebbe una relazione breve e intensa; Giovanna Ritana, che gestiva un locale e con cui si dice avesse intrecciato una pericolosa storia d’amore che potrebbe persino essere legata all’attentato del 1915; e infine Sadie Wakefield, ereditiera il cui padre possedeva la Carreras Tobacco Company, che pagò i debiti di Gardel e finanziò in parte il film Luces de Buenos Aires — una relazione di reciproca convenienza, dove lei guadagnò dai film e lui ottenne l’accesso ai circoli dell’élite internazionale.

La morte al culmine della gloria

Il 23 giugno 1935, Gardel cantò per l’ultima volta in radio. Cantò Tomo y Obligo. Il giorno dopo partì per il tour in Sud America.

All’aeroporto di Medellín, in Colombia, il suo aereo collise con un altro apparecchio durante il decollo. Entrambi i velivoli presero fuoco. Carlos Gardel morì a 44 anni, all’apice della sua carriera, nel pieno della sua potenza artistica.

Milioni di fan andarono in lutto in tutto il mondo.

Charlie Chaplin, suo amico, lo commemorò con queste parole:

«Conobbi il grande cantante a Nizza, nel marzo del 1931… Aveva una presenza superiore di voce e figura, un’enorme simpatia personale che gli guadagnava l’affetto immediato di tutti… Potete dire al pubblico che con Gardel perdo uno dei miei migliori amici, e che i paesi sudamericani non avrebbero potuto avere un rappresentante migliore tra noi. Per quanto riguarda l’arte cinematografica, ha perso una figura di primissimo piano che non potrà mai essere sostituita.»

Perché Gardel conta ancora oggi

Ogni volta che senti un tango cantato con quella qualità di abbandono e precisione insieme, con quella capacità di trasformare una semplice melodia in un momento di commozione autentica, stai sentendo l’eco di Carlos Gardel. La sua musica non è più protetta da copyright — è di tutti, da settant’anni — ma il suo lascito è incalcolabile.

In Argentina esiste un detto popolare che dice tutto: «Cada día canta mejor» — ogni giorno canta meglio. Lo dicono di Gardel. Lo dicono perché è vero.

El Zorzal Criollo non smette mai di cantare.

Adriana Varela

6 Marzo 2026

Adriana Varela: la voce che ha sfidato il tango — e l’ha vinto

C’è chi nasce con la voce del tango nel sangue. E c’è chi il tango se lo conquista tardi, a forza di coraggio, di dolore vissuto e di una sensualità che nessuna scuola può insegnare. Adriana Varela appartiene alla seconda categoria — ed è proprio per questo che la sua storia vale la pena di essere raccontata.

Una voce nata ad Avellaneda

Non nasce a Buenos Aires, come si tende a dire per semplicità. Nasce il 9 maggio 1952 ad Avellaneda, sobborgo industriale del Grande Buenos Aires, dove il cemento e il Rio de la Plata si sfiorano senza mai abbracciarsi davvero. Si chiama all’anagrafe Beatriz Adriana Lichinchi — un nome che il palcoscenico avrebbe presto sostituito con qualcosa di più tagliente, più secco, più vero.

Non è una bambina prodigio del tango. Non cresce tra i bandoneon. Arriva alla musica argentina per vie traverse, e quando ci arriva — già adulta, già formata — lo fa con la consapevolezza di chi ha qualcosa da dire e non intende chiedere il permesso per dirlo.

Il suo battesimo pubblico avviene nel 1990 al Café Homero di Buenos Aires, locale storico che ha visto passare tanta Buenos Aires notturna e autentica. È lì che accade l’incontro che cambia tutto: sul suo cammino si presenta Roberto Goyeneche, detto El Polaco, il più grande interprete vocale del tango del Novecento. Goyeneche la ascolta, la riconosce, la prende sotto la sua ala. Diventerà il suo mentore, la sua bussola stilistica, la sua ossessione artistica.

1991: una cassetta che apre un mondo

Nel 1991 esce il suo primo lavoro discografico: Tangos, distribuito in formato cassetta — non ancora un CD, non ancora uno streaming. Solo una cassetta, con la voce aspra e calda di una donna che non chiede di piacere a tutti. Eppure quella cassetta vince il Premio ACE (Asociación de Cronistas del Espectáculo), il riconoscimento più autorevole del mondo dello spettacolo argentino. Il segnale è chiaro fin dall’inizio: questa non è una carriera ordinaria.

1993: Maquillaje e la consacrazione

Due anni dopo arriva l’album che la trasforma in una stella. Maquillaje (1993) è un disco straordinario, non solo per la qualità delle interpretazioni, ma per la compagnia che Varela riesce a riunire attorno a sé. Il pianista Virgilio Expósito — tra i più grandi compositori e interpreti del tango — suona nel brano che dà il titolo all’album. E poi c’è El Polaco in persona: Roberto Goyeneche canta con lei una versione live di Balada Para Un Loco che è, semplicemente, una delle cose più belle che il tango abbia prodotto in quell’era.

Il risultato? Il Premio ACE per due anni consecutivi. Non è un dettaglio: significa che la stessa giuria che l’aveva premiata nel 1991 torna a premiarla, confermando che non era stato un colpo di fortuna. Adriana Varela è già, a quel punto, una voce imprescindibile del tango contemporaneo.

I tradizionalisti all’attacco: il prezzo del successo

Ma ogni ascesa nel tango ha il suo contraltare. E quello di Varela è potente, rumoroso, e per certi versi rivelatore di quanto sia conservatore il mondo del tango quando si tratta di accogliere qualcosa di nuovo.

I puristi la attaccano su tutti i fronti. Dicono che la sua voce grave e declamata è un’imitazione scadente dello stile tardivo di Goyeneche. Dicono che “è più una recitante che una cantante”. La paragonano negativamente a quello che era successo negli anni Sessanta con Julio Sosa: amato dal grande pubblico e dagli outsider del tango, ignorato o disprezzato dai conoscitori più intransigenti.

È un paragone che, a ben guardare, dice più di chi critica che di chi viene criticato. Julio Sosa è oggi riconosciuto come uno dei giganti del tango. E Varela? Mentre i tradizionalisti discutono, il pubblico risponde con 50.000 persone nei Bosques de Palermo.

Gli anni di mezzo: quattro album e un’identità sempre più netta

Tra il 1991 e il 1997 Varela costruisce la sua discografia con una coerenza ammirevole:

• Corazones Perversos (1994) — registrato dal vivo al Teatro San Martín di Buenos Aires, con ospiti d’eccezione come il cantautore uruguaiano Jaime Roos e il pianista Hugo Fattoruso. Un album che porta il tango in dialogo con l’Uruguay, allargando le frontiere del genere.
• Tangos de Lengue – Varela Canta a Cadícamo (1995) — un omaggio al grande poeta del tango Enrique Cadícamo, realizzato in stretto contatto con il maestro stesso. Varela lo descriverà come “la cosa più difficile che abbia fatto in vita mia”: Goyeneche avrebbe dovuto cantarle accanto, ma non era più in condizioni di farlo. Fu Cadícamo stesso a indicare Varela come la sua voce.
• Tango En Vivo (1997) — registrato dal vivo nel giugno 1996 al Teatro Coliseo di Buenos Aires. Diventerà il suo album più venduto di sempre. Chi era ancora scettico, dopo questo disco, ha poco da dire.

50.000 persone nei Bosques de Palermo

Nel 1996 arriva uno di quei momenti che segnano una carriera per sempre. Varela si esibisce insieme a Jaime Roos in un concerto all’aperto nei Bosques de Palermo, il grande parco nel cuore di Buenos Aires. Il pubblico? Cinquantamila persone. Non è un festival rock. È una cantante di tango che riempie un parco come pochi artisti al mondo saprebbero fare. La risposta definitiva a chi la considerava troppo difficile, troppo rauca, troppo politica, troppo tutto.

Il mondo la scopre: dai festival internazionali all’ovazione di Barcellona

Tra il 1996 e il 1998 Varela porta il tango argentino sui palcoscenici internazionali più importanti:

• Al Festival La Mar de Músicas di Cartagena (Spagna), dove il tango incontra il mondo della world music.
• Al Festival di Porto Alegre (Brasile), dove si esibisce per tre notti consecutive al Teatro Festival.
• Al Festival Grec di Barcellona (1998) — qui accade qualcosa di raro. Al termine della performance, il pubblico non smette di applaudire. L’ovazione va avanti per diversi minuti. Non è educazione. È commozione vera.

Nel 1999 arriva un’altra consacrazione internazionale di peso: Quincy Jones la invita a rappresentare l’Argentina al Concert for the Americas. Sul palco, accanto a lei: Paul Anka, Celia Cruz, Liza Minnelli, Rita Marley. Varela è lì, con la sua voce di Buenos Aires, in mezzo ai giganti della musica mondiale.

La BBC, Carlos Saura e il cinema

La sua presenza nel cinema è limitata ma significativa. Nel 1998, il regista spagnolo Carlos Saura — quello di Carmen, quello di Flamenco — girò Tango, uno dei più grandi film mai dedicati al tango argentino. La voce che apre il film, la voce che introduce il pubblico in quel mondo, è quella di Adriana Varela con la canzone “Quién hubiera dicho”. Una scelta non casuale: Saura non cercava una voce decorativa. Cercava una voce che fosse il tango.

Varela compare anche nel film Plata Quemada (Soldi Bruciati, 2000) di Marcelo Piñeyro, dove recita in un ruolo minore e contribuisce alla colonna sonora con “Vida mía”. La BBC, in una recensione, la paragona alla cantante portoghese Mariza nel rapporto con la propria tradizione musicale nazionale — un accostamento che dice tutto sulla statura internazionale che Varela aveva raggiunto.

Bajofondo e l’elettro-tango: nessuna paura del futuro

Mentre i tradizionalisti la contestano per essere troppo moderna, Varela fa un passo ancora oltre: partecipa al progetto Bajofondo Tango Club, il collettivo di produttori e musicisti argentini e uruguaiani che fonde il tango con l’elettronica, il trip-hop, la musica da club. Varela presta la sua voce a brani come “Perfume” e “Mi Corazón”. Non è una concessione al mercato. È la stessa coerenza artistica di sempre: il tango non è un museo, è un organismo vivo.

I riconoscimenti che contano

La critica, alla fine, si allinea alla realtà. Nel 2002 Varela riceve il Premio Carlos Gardel per la Migliore Artista Femminile — il riconoscimento più importante della musica argentina, intitolato al padre fondatore del tango. Nel 2007 arriverà il secondo Carlos Gardel, confermando che non si tratta di un exploit isolato ma di una carriera di altissimo livello sostenuta nel tempo.

La politica: una voce che non abbassa la testa

Adriana Varela non è mai stata un’artista decorativa. Le sue posizioni politiche di sinistra sono esplicite, pubbliche, mai nascoste per convenienza o per paura di perdere qualche spettatore. In un paese come l’Argentina, dove la storia politica è scritta con il sangue, prendere posizione ha sempre un costo. Varela lo sa, lo accetta, lo rivendica. È parte di quell’identità autentica che il pubblico — quello vero, quello che riempie i parchi di cinquantamila persone — riconosce e rispetta.

Una discografia che è una biografia

Guardare la discografia di Varela è come leggere una biografia in musica:

• Tangos (1991) — l’esordio in cassetta, Premio ACE
• Maquillaje (1993) — la consacrazione, Premio ACE due anni consecutivi
• Corazones Perversos (1994) — il tango incontra l’Uruguay
• Tangos de Lengue – Varela Canta a Cadícamo (1995) — l’omaggio più difficile
• Tango En Vivo (1997) — il suo album più venduto
• Cuando El Río Suena (1999) — il debutto internazionale, con la regia artistica di Jaime Roos
• Encaje (2006) — Premio Carlos Gardel l’anno successivo

La carriera non si ferma: nel 2009 esce Docke, nel 2014 il raffinato Adriana Varela y piano con il pianista Marcelo Macri, nel 2017 Avellaneda — un ritorno alle radici geografiche e sentimentali — e nel 2022 Vida Mía, a settant’anni suonati, con la stessa voce di sempre.

Cosa rimane, alla fine

Adriana Varela è la prova vivente che il tango non appartiene a chi lo sorveglia, ma a chi lo abita. Nata in periferia, arrivata tardi, criticata dai custodi dell’ortodossia, scelta da Goyeneche come voce degna del suo passaggio di testimone: la sua storia è quella del tango stesso — sempre scomodo, sempre fuori posto, sempre necessario.

Quella voce bassa, rauca, che sembra uscire direttamente dal pavé di Buenos Aires, non è una moda. È una confessione. E come tutte le confessioni vere, non ha bisogno del consenso di nessuno per essere reale.

“Il tango più difficile che abbia mai fatto mi ha ricordato quanto fosse difficile. Non lo riascolto spesso. Ma so che è quello giusto.”
— Adriana Varela, su Tangos de Lengue

Rodolfo Biagi

6 Marzo 2026

Rodolfo Biagi – Le Manos Brujas che fecero ballare il mondo

Buenos Aires, quartiere di San Telmo, 14 marzo 1906. In una delle strade acciottolate del rione più antico della capitale argentina nasce Rodolfo Alberto Biagi, figlio di Sixto e Ana María Gil Landaburu. Nessuno poteva immaginare che quel bambino avrebbe un giorno rivoluzionato il suono del tango con le sue sole mani — mani che il destino, e poi la fama, avrebbe soprannominato Manos Brujas: mani streghe, mani magiche.

Un bambino e un compromesso con i genitori

Fin da piccolo Rodolfo è attratto dalla musica con un’intensità che non lascia spazio a dubbi. Quando finisce la scuola primaria, vuole abbandonare tutto per dedicarsi agli studi musicali. I genitori non sono d’accordo: vogliono per lui un futuro più solido, più rispettabile. Nasce così un compromesso degno di una novella: il padre e la madre gli comprano il violino che desidera, ma in cambio Rodolfo deve iscriversi all’Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta, una scuola per insegnanti.

Rodolfo accetta il patto — ma la musica ha già deciso per lui. Frequentando parallelamente il conservatorio del quotidiano La Prensa, il giovane scopre che il suo vero strumento non è il violino: è il pianoforte. Le sue dita sembrano nate per quei tasti. Il violino rimane un ricordo, il pianoforte diventa la sua voce.

Il cinema muto e il segreto del ragazzino di tredici anni

Siamo nel 1919. Rodolfo ha tredici anni e una doppia vita. Di giorno, lo studente modello dell’Escuela Normal. Di sera — all’insaputa dei genitori — il pianista di un cinema del quartiere, dove accompagna al pianoforte le immagini senza suono dei film muti. È lì, in quella penombra profumata di segatura e aspettative, che la sua carriera ha davvero inizio.

Due anni dopo, quando Rodolfo ha quindici anni, quella sala cinematografica cambia per sempre la sua vita. Una sera siede in platea un certo Juan “Pacho” Maglio, leggendario bandonetonista e direttore d’orchestra, considerato uno dei padri della Guardia Vieja del tango. Maglio rimane colpito dal talento di quel ragazzino seduto al pianoforte e lo invita a unirsi alla sua orchestra per suonare al caffè El Nacional. È la porta che si apre sul mondo professionale.

Gli anni di formazione: da Maglio a Gardel

Dopo l’esperienza con Maglio, Biagi affina la sua arte passando attraverso alcune delle formazioni più importanti del panorama porteño. Suona con l’orchestra del bandoneonista Miguel Orlando al celebre cabaret Maipú Pigall, poi con quella di Juan Bautista Guido e infine con Juan Canaro — il fratello del più famoso Francisco — con cui compie addirittura una tournée in Brasile.

È proprio durante questo periodo, nel 1930, che arriva l’incontro che avrebbe potuto cambiare tutto. Carlos Gardel — il più grande cantante di tango di tutti i tempi, il “Mago” per antonomasia — ha bisogno di un pianista per alcune registrazioni. José Razzano, suo socio storico, indica Biagi. Il 1º aprile 1930, in una seduta di registrazione per la casa discografica Odeon, Biagi siede al pianoforte accanto a Gardel e registra alcuni pezzi rimasti nella storia: i tango Viejo Smoking, Buenos Aires e Aquellas Farras, il foxtrot Yo nací para ti, tú serás para mí e il vals Aromas de El Cairo.

Il sodalizio piace a Gardel, che offre a Biagi di partecipare a una tournée in Spagna. Biagi rifiuta. È una scelta che potrebbe sembrare azzardata — Gardel era all’apice della gloria internazionale — ma Rodolfo sente che la sua strada è un’altra. Vuole costruire qualcosa di suo, non accompagnare la luce di qualcun altro. Sarà quella stessa ostinazione a farne un maestro.

Il grande incontro: D’Arienzo e la rivoluzione ritmica

Biagi frequenta abitualmente il cabaret Chantecler di Buenos Aires, dove ogni notte suona l’orchestra di Juan D’Arienzo, detto “El Rey del Compás” — il Re del Ritmo. I due sono amici. Una notte, il pianista titolare di D’Arienzo, Lidio Fasoli — notoriamente sempre in ritardo — non si presenta per lo spettacolo. D’Arienzo, a corto di tempo e di pazienza, chiede a Biagi di sostituirlo. Biagi si siede al pianoforte.

Quello che succede in quelle settimane è qualcosa che la storia del tango ricorderà come uno spartiacque. Dal dicembre 1935, la data della prima registrazione ufficiale insieme (Orillas de Plata e poi 9 de Julio), il suono di D’Arienzo cambia radicalmente. Biagi porta con sé la scuola ritmica della Guardia Vieja appresa da Maglio e la trasforma in qualcosa di esplosivo: staccato feroce, tempo accelerato, transizioni brillanti al pianoforte che tagliano l’aria come lampi. Il pianista porta il pianoforte in primo piano — non come semplice accompagnamento armonico, ma come voce protagonista, pulsante, nervosa, irresistibile.

Come dirà lo stesso Biagi: “Ho sempre cercato di portare il pianoforte in primo piano rispetto alle orchestre tipiche che usano questo strumento per accompagnare. È quello che ho fatto con Juan D’Arienzo.”

La combinazione è esplosiva. Il nuovo stile ritmico dei due — inizialmente criticato dai puristi — viene accolto con entusiasmo travolgente dai ballerini, che tornano in massa sulle piste da ballo. È una delle spinte decisive per la grande rinascita del tango degli anni Quaranta. In tre anni insieme, Biagi e D’Arienzo registrano 71 brani, appaiono alla radio su LR1 Radio El Mundo, suonano in club e balli, ed entrano anche nel film Melodías Porteñas diretto da Enrique Santos Discépolo.

Il battesimo delle Manos Brujas

Nel 1938, Biagi lascia D’Arienzo e forma la sua orchestra. Il debutto avviene il 16 settembre 1938 al cabaret Marabú. Inizia una nuova era. È durante le trasmissioni radiofoniche su Radio Belgrano che nasce il soprannome destinato a diventare leggenda: Juan Bautista Bergerot, responsabile pubblicitario della Palmolive, rimane così colpito dallo stile pianistico di Biagi che lo ribattezza Manos Brujas — Mani Streghe — ispirandosi a un foxtrot di José María Aguilar che l’orchestra usava come sigla di apertura di ogni esibizione.

Il nome incolla perfettamente. Quelle mani sono streghe nel senso più letterale: stregano, ammaliarono, trascinano. Chi balla sulle note di Biagi sa che c’è qualcosa di diverso in quelle melodie — un’energia nervosa, imprevedibile, che non lascia stare fermi.

Il suono inconfondibile: il controtempo come cifra stilistica

Cosa rende Biagi unico? La risposta tecnica è nel suo uso sistematico del controtempo — il cosiddetto off-beat accent. Mentre D’Arienzo scandisce il ritmo come un metronomo inflessibile con quattro accenti per misura, Biagi è meno sistematico, più imprevedibile: lascia spazio alla melodia, alle voci, alle frasi dei violini — e poi, quando meno te lo aspetti, cancella l’accento regolare e lo sposta. Il ballerino si trova improvvisamente a camminare su silenzi, mentre gli accenti dell’orchestra cadono tra un passo e l’altro. È disorientante. È ipnotico. È Biagi.

Il suo marchio sonoro più riconoscibile è l’arpeggio veloce e vigoroso con cui il pianoforte punteggia la fine delle frasi musicali, seguito spesso da un assolo pianistico prima della variazione finale dei bandoneon. Un brano come Bélgica (1942) è considerato un esempio sublime di questo approccio.

Con gli anni, lo stile di Biagi si ammorbidisce leggermente: dalla seconda metà degli anni Quaranta in poi, emerge una dimensione più sentimentale, con melodie affidate ai violini e accompagnamento ritmico dei bandoneon — senza però perdere quella scintilla ritmica che lo aveva reso celebre.

I cantanti, le composizioni, una carriera trentennale

Nel corso della sua lunga attività, Biagi collabora con alcuni tra i più grandi cantanti del tango argentino: Jorge Ortiz (dal 1940), Andrés Falgás (1939), Carlos Acuña (dal 1942), Hugo Duval, Carlos Saavedra (dal 1946) e altri ancora. Ogni voce contribuisce a sfaccettare la tavolozza sonora dell’orchestra.

Come compositore, Biagi lascia un catalogo di tutto rispetto. Tra i suoi pezzi più noti ricordiamo il tango Indiferencia (scritto con Juan Carlos Thorry durante gli anni con D’Arienzo), la milonga Campo afuera (con testo di Homero Manzi), il tango Cruz Diablo, i vals Amor y vals e Como en un cuento (entrambi con testi di Carlos Bahr), e tangos come Gólgota, Magdala e Por tener un corazón in collaborazione con Francisco Gorrindo.

Dal 1938, per quasi trent’anni consecutivi, la sua orquesta típica percorre l’America Latina portando tango, vals e milonga in ogni angolo del continente. Nel 1942 c’è una tournée di grande successo in Cile. Negli anni Cinquanta Biagi è uno dei protagonisti del programma radiofonico Glostora Tango Club su Radio El Mundo, uno dei format più seguiti dell’epoca.

La prima orchestra argentina in televisione

Agli inizi degli anni Cinquanta, quando la televisione argentina muove i suoi primissimi passi, è l’orchestra di Rodolfo Biagi a varcare per prima quella soglia. La sua fu la prima orchestra di tango a esibirsi in televisione in Argentina — un primato che dice molto del prestigio e della visibilità che Biagi aveva conquistato nel panorama musicale nazionale.

La fine di un’era

Rodolfo Biagi si spegne il 24 settembre 1969, a sessantatré anni, lasciando un vuoto che la storia del tango ha colmato solo con la sua musica — ancora oggi presente in ogni milonga del mondo. Quelle registrazioni degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta non invecchiano: respirano ancora, pulsano ancora, continuano a far muovere i piedi dei danzatori come se fossero appena state incise.

Perché Biagi conta ancora oggi

Nella galassia delle grandi orchestre della Guardia Nueva, Biagi occupa un posto del tutto singolare. Non è il rigore melodico di Di Sarli, non è la malinconia di Troilo, non è la potenza narrativa di Pugliese. Biagi è ritmo allo stato puro travestito da magia. Il suo stile è tecnicamente accessibile per i ballerini meno esperti — l’infernale compás li trascina quasi senza che debbano pensare — ma offre allo stesso tempo infinite sottigliezze per chi vuole andare più in profondità: i contratempi, le sincopi, i silenzi orchestrati come trappole di piacere.

A ogni milonga, quando il DJ mette un brano di Biagi, accade qualcosa di riconoscibile: c’è chi sorride ancora prima di alzarsi, perché sa già quello che sta per sentire. Quell’energia nervosa, quella gioia ritmica inconfondibile. Le Manos Brujas stregano ancora. E non smettono.

Rodolfo Biagi — Pianista, direttore, compositore. Buenos Aires, 14 marzo 1906 – 24 settembre 1969.

Roberto Goyeneche

6 Marzo 2026

Roberto Goyeneche – El Polaco: La Voce Spezzata del Tango

Nato il 29 gennaio 1926 nel barrio di Saavedra, Buenos Aires. Morto il 27 agosto 1994. Soprannome: El Polaco. Cantante di tango argentino.

Un soprannome che racconta tutto

C’è qualcosa di paradossale, e quindi di perfettamente argentino, nel fatto che uno dei cantanti di tango più rappresentativi di Buenos Aires si chiamasse “El Polaco” — il Polacco — pur non avendo una sola goccia di sangue dell’Europa orientale nelle vene. Roberto Emilio Goyeneche era di origini basche, figlio di un quartiere di periferia, cresciuto tra le strade di Saavedra dove il tango non era intrattenimento ma respiro quotidiano. Il soprannome glielo appiccicò Ángel Díaz, collega nell’orchestra di Horacio Salgán: capelli chiari, corporatura esile, quasi trasparente. Sembri un polacco, gli dissero. E così rimase.

Il soprannome era una bugia, ma la voce era una verità assoluta.

Le radici: Saavedra, il tango di famiglia e Carlos Gardel

Roberto Goyeneche nasce il 29 gennaio 1926 nel barrio di Saavedra, alla periferia nord di Buenos Aires. Non è un dettaglio geografico secondario: Saavedra era — ed è — uno di quei quartieri in cui il tango vive nelle case, nelle voci dei vecchi, nelle radio accese il pomeriggio. La famiglia stessa aveva legami profondi con il genere: tra i suoi predecessori figurava addirittura un autore di tangos che portava lo stesso nome.

La sua formazione vocale inizia nell’alveo del tango classico di Carlos Gardel, il modello irraggiungibile per ogni cantante argentino dell’epoca. Ma Goyeneche non si accontentò mai di essere una copia. Fin dalle prime esperienze intuì che la sua voce doveva trovare un percorso personale, e quel percorso avrebbe rivoluzionato il modo stesso di intendere il canto nel tango.

1944: L’inizio, una gara e Radio Belgrano

Nel 1944, a soli diciotto anni, Goyeneche vince un concorso locale e ottiene quello che per molti giovani cantanti dell’epoca era il sogno massimo: un posto nell’orchestra di Raúl Kaplún. Il debutto dal vivo avviene a Radio Belgrano, una delle emittenti più importanti del paese, in un’epoca in cui la radio era il principale vettore di diffusione del tango a livello nazionale.

Buenos Aires degli anni Quaranta era una città in pieno delirio da tango. Centinaia di orchestre suonavano ogni fine settimana in saloni che ospitavano migliaia di danzatori. Le orchestre erano le vere star, e i cantanti entravano quasi come ospiti: su tre minuti di brano, un minuto — al massimo — era riservato alla voce. Il resto era musica per ballare. In questo sistema, la personalità di Goyeneche era destinata a strabordare.

1952: Horacio Salgán e l’incontro con l’avanguardia

Nel 1952 Goyeneche entra nell’orchestra di Horacio Salgán, uno dei musicisti più innovativi e scomodi del panorama tanguero. Salgán non era un musicista che compiaceva i danzatori: la sua musica era complessa, sincopata, quasi jazzistica nei suoi slanci armonici. Per molti era troppo. Per Goyeneche era perfetta.

Il critico e giornalista Terence Clarke ha descritto così il debutto di Goyeneche con Salgán: “Il successo fu immediato. Nessuno aveva mai sentito una voce così, soprattutto nel modo insolito in cui Goyeneche affrontava tangos notissimi. C’era una precisione che sembrava pigra, quasi distratta. Iniziava leggermente in ritardo rispetto al battito, oppure in anticipo, accelerava, rallentava, arrivava alla fine con l’orchestra — giusto in tempo, o forse no.”

Quella che sembrava un’imperfezione era in realtà una rivoluzione. Goyeneche stava importando nel tango l’anima dell’improvvisazione jazzistica: non la melodia come binario fisso, ma come territorio da esplorare. Il rubato — la libertà ritmica di sottrarre e aggiungere tempo — diventò la sua firma più riconoscibile.

1956: Aníbal Troilo e la consacrazione definitiva

Se Salgán lo formò, fu Aníbal Troilo a consacrarlo. Nel 1956, Goyeneche entra nell’orchestra del grande bandoneonista, uno degli ensemble più amati e rispettati della storia del tango argentino. I due erano già amici: Troilo aveva un fiuto infallibile per i talenti, e Goyeneche era esattamente il tipo di cantante che cercava — qualcuno capace di andare oltre la melodia e toccare qualcosa di più oscuro e profondo.

Insieme registrarono 26 brani, molti dei quali sono diventati pietre miliari del repertorio classico. I duetti con Ángel Cárdenas nell’orchestra di Troilo, e le interpretazioni solistiche di questo periodo, sono ancora oggi tra le registrazioni di tango più amate — e ancora ballabili — degli anni Cinquanta.

Ma il tango stava cambiando, e non in modo indolore. Il declino delle grandi orchestre da ballo, l’avanzata del rock and roll, la crisi economica argentina: tutto spingeva il genere verso nuove forme. Troilo e Goyeneche erano dentro quella trasformazione, e la stavano plasmando.

1963: La carriera solista e la svolta con Piazzolla

Nel 1963, dopo sette anni di collaborazione, Troilo stesso incoraggia Goyeneche a intraprendere la carriera solista. È una separazione affettuosa, non una rottura. Goyeneche firma con la RCA Victor e inizia un percorso di esplorazione personale che lo porterà verso interpretazioni sempre più mature, introspettive, rarefatte.

La svolta simbolica arriva nel 1969: Goyeneche diventa il primo cantante a incidere “Balada para un Loco” di Astor Piazzolla, forse il brano più controverso e rivoluzionario del nuevo tango. Non fu una scelta ovvia. Piazzolla era osteggiato dai puristi, accusato di tradire la tradizione. Goyeneche non si preoccupò di queste polemiche: sentì la verità emotiva di quel pezzo e la cantò. Il risultato è una delle interpretazioni vocali più straordinarie della storia del tango.

La sintonia tra i due non era casuale: entrambi erano innovatori contro voglia, trascinati dalla logica interna della propria arte verso territori inesplorati. Come Piazzolla aveva reinventato la composizione strumentale, Goyeneche stava reinventando il canto.

La “voz rota”: una tecnica che è un’estetica

Negli anni della maturità, la voce di Goyeneche subì una trasformazione che avrebbe potuto essere la fine di una carriera e divenne invece la sua consacrazione definitiva. La voce si incrinò — per l’età, per gli eccessi di una vita bohémien vissuta senza risparmi, per l’intensità stessa delle emozioni che cercava di trasmettere — e quella frattura, quella ruvidità, diventò il suo tratto più inimitabile.

I critici la chiamarono voz rota: voce spezzata. Non era un difetto. Era una scelta estetica che si imponeva con la forza di una necessità. Goyeneche non cantava le storie delle canzoni: le viveva davanti al pubblico, e quella voce incrinata era la prova che le storie costavano qualcosa.

Il giornalista Ricardo García Blaya scrisse: “El Polaco Goyeneche si appropriò di molti dei tangos classici. Perché lo dico? Per la semplice ragione che ricreò innumerevoli tangos le cui versioni avevano già fatto il loro nome — identificate con altri cantanti. Ma con l’interpretazione di Goyeneche, quei tangos diventarono emblemi del suo repertorio.”

Una dizione impeccabile anche negli anni del declino fisico. La capacità di usare il silenzio come strumento narrativo. Il sussurro improvviso in mezzo a una frase — come se stesse confidando un segreto. Il ritardo di una parola, l’allungamento di una sillaba. Tutto contribuiva a creare un mondo sonoro immediatamente riconoscibile, impossibile da confondere con chiunque altro.

Gli anni Ottanta: il cinema e l’Europa

Negli anni Ottanta, Goyeneche ampliò la propria presenza anche oltre i confini argentini. Apparve come attore e cantante in due film del regista Fernando E. Solanas: “El exilio de Gardel” (1985) e “Sur” (1988), in cui interpretò il personaggio di Amado e cantò il celebre tango “Vuelvo al Sur”. Il film gli aprì le porte dell’Europa.

Dopo l’uscita di “Sur”, Goyeneche partì in tournée europea riscuotendo un successo straordinario. A Parigi le sue esibizioni furono salutate con un entusiasmo che ricordava i tempi del primo furore parigino per il tango agli inizi del Novecento. Nel 1989 partecipò al primo Granada International Tango Festival in Spagna, contribuendo in modo decisivo alla rinascita dell’interesse europeo per il tango argentino tradizionale.

Sempre nel 1989 intraprese un tour in Giappone, accompagnato dall’ottetto del bandoneonista Néstor Marconi. Le registrazioni di quei concerti a Tokyo furono pubblicate postume nel 1997 con il titolo “Roberto Polaco Goyeneche Vivo y Chamuyando”: un documento sonoro straordinario che testimonia la vitalità di un artista ormai alla fine del percorso, capace ancora di commuovere il pubblico dall’altra parte del mondo.

Il ritorno a Troilo e gli ultimi anni

La storia con Troilo non finì nel 1963. I due si ritrovarono per incidere insieme altri due dischi memorabili: “El Polaco y yo” e “¿Te acordás Polaco?” — titoli che già da soli raccontano la qualità di quell’amicizia, quel misto di affetto e rispetto reciproco che è la forma più alta di collaborazione artistica.

Negli ultimi anni Goyeneche si concentrò su spazi più intimi: piccoli club, teatri di Buenos Aires dove la distanza tra lui e il pubblico si riduceva al minimo. Non aveva più bisogno di grandi scenografie. Bastava lui, un microfono e quella voce che portava con sé decenni di vita vissuta.

Il 27 agosto 1994

Roberto Goyeneche morì il 27 agosto 1994 a Buenos Aires, per insufficienza renale e cardiaca. Aveva 68 anni e una carriera lunga quarant’anni, più di cento dischi incisi, e una influenza sul tango vocale che è impossibile quantificare.

Saavedra, il barrio che lo aveva visto nascere e crescere, lo onorò con una strada intitolata al suo nome: Avenida Roberto Goyeneche, che attraversa Saavedra e Villa Urquiza. Nel 1996 fu inaugurato un busto in bronzo, opera della scultrice Coca Ocampo, nel suo quartiere. Ogni anno l’Orquesta del Tango de Buenos Aires lo ricorda con concerti dedicati al suo repertorio.

L’eredità: perché El Polaco divide ancora

Roberto Goyeneche è uno di quegli artisti che non lasciano indifferenti. Nella comunità del tango da ballo la sua figura è ancora oggi controversa: molti danzatori si alzano dalla sedia quando suona Goyeneche, perché la sua musica — come quella di Piazzolla — non è stata concepita per essere ballata, ma per essere ascoltata. Il rubato, il tempo che accelera e rallenta secondo le esigenze narrative della voce, rende difficile l’abbraccio e il passo.

Ma ignorarlo sarebbe un errore. Goyeneche rappresenta la cerniera tra il tango della Golden Age e la modernità. Come Piazzolla nella composizione, lui nella vocalità ha dimostrato che il tango era capace di crescere senza tradire se stesso — che poteva farsi più personale, più interiore, più rischioso, senza smettere di essere tango.

La sua voz rota ha ispirato generazioni di cantanti. Il suo modo di abitare una canzone — non solo cantarla, ma viverci dentro — è ancora il modello più alto a cui aspira chi sceglie di fare del tango non solo un mestiere, ma una confessione.

“El Polaco si appropriò dei tangos classici. Li ricreò. E con la sua interpretazione, quei tangos diventarono suoi per sempre.”
— Ricardo García Blaya

Roberto Goyeneche — El Polaco. Nato a Saavedra, morto a Buenos Aires. Voce spezzata, dizione perfetta, anima intera. Uno dei grandi.

Osvaldo Pugliese

6 Marzo 2026

Osvaldo Pugliese – Il Maestro che fece tremare il pavimento

2 dicembre 1905 – 25 luglio 1995

Ci sono orchestre che accompagnano la serata. E poi c’è Pugliese. Pugliese non accompagna: travolge. La sua musica non si balla soltanto con i piedi — la si balla con i visceri, con il petto, con quella parte di sé che di solito si tiene chiusa a chiave. È la scelta naturale quando la serata si fa tarda, la luce si abbassa e i ballerini cercano qualcosa di più del semplice compasso: cercano l’emozione allo stato puro. Chi è stato Osvaldo Pugliese? Un pianista, un direttore, un compositore — sì, tutto questo. Ma soprattutto un uomo che ha vissuto il tango come una questione di principi, dentro e fuori dal palco.

Radici: Villa Crespo, un flautista padre e un pianoforte

Osvaldo Pedro Pugliese nasce il 2 dicembre 1905 nel quartiere di Villa Crespo, Buenos Aires, da una famiglia di immigrati italiani. Il padre Adolfo è un flautista dilettante che suona in vari conjuntos della Vecchia Guardia del tango; due fratelli, Vicente Salvador e Alberto Roque, sono violinisti. La musica, in casa Pugliese, non è un passatempo: è l’aria che si respira.

È Adolfo a insegnare il violino al piccolo Osvaldo. Il talento del bambino è così evidente da guadagnargli un posto nell’Odeon Conservatory, dove studia con i maestri Antonio D’Agostino, Rubione Scaramuzza e Pedro Vicente. Ma è il pianoforte a catturarlo per sempre: quello diventerà il suo strumento, la sua voce, la sua firma inconfondibile.

A soli 15 anni forma un trio con il bandoneonista Domingo Faillac e il violinista Alfredo Ferrito, debuttando in un locale del quartiere soprannominato Café de La Chancha — il “Caffè Sudicio”. Il nome deriva da un chitarrista grasso e avvezzo alla bottiglia, ucciso a coltellate durante il Carnevale. Un esordio, insomma, con tutto il sapore genuino e ruvido di Buenos Aires.

Gli anni di formazione: Paquita, De Caro e un monte di debiti

Nel 1921, a 16 anni, Pugliese si trasferisce a Buenos Aires in cerca di fortuna. Qui incontra Francisca Bernardo Cruz, in arte Paquita Bernardo: prima bandoneonista professionista in Argentina. Lei forma un sestetto — la Paquita Orchestra — e Osvaldo ne diventa il pianista. Il gruppo debutta al bar Domínguez e si esibisce in decine di locali tra cui La Paloma, La Glorieta, La Terraza e il Café San Bernardo.

Dopo tre anni, Pugliese lascia la Paquita Orchestra e nel 1924 entra nel quartetto di Enrique Pollet. È in questo periodo che nasce uno dei capolavori assoluti del tango strumentale: Recuerdo. Il brano non aveva un titolo; quando i cugini di Osvaldo, che lo avevano ascoltato suonarlo al Café de La Chancha, glielo chiederono anni dopo, lui rispose semplicemente: lo chiamo Recuerdo, “ricordo”, in memoria di quei momenti insieme. Una storia piccola, ma tipicamente pugliese: la grandezza travestita da semplicità.

Nel 1926 entra nell’orchestra del celebre bandoneonista Pedro Maffia, dove ritrova il violinista Elvino Vardaro. Il gruppo segue la scuola De Caro, caratterizzata da fraseggi lenti e languidi che influenzeranno tutti i bandoneonisti delle generazioni successive. Pugliese adotterà questo stile per l’intera carriera: non lo abbandonerà mai.

Nel 1929, a 24 anni, forma con Vardaro il Sexteto Típico Vardaro-Pugliese, che include nomi destinati a diventare leggendari: il violinista Alfredo Gobbi, i bandoneonisti Ciriaco Ortiz e Aníbal Troilo, il contrabbassista Luis Adesso. Il sestetto è acclamato dalla critica come fondamentale per la storia del tango. Ma non incide nulla. E durante un tour in Argentina — che si rivela un disastro — Pugliese e Vardaro sono costretti a impegnare i propri effetti personali al banco dei pegni per comprare i biglietti di ritorno a Buenos Aires. Il genio, almeno per ora, non paga l’affitto.

Seguono anni di gavetta nei caffè e nelle sale cinematografiche del cinema muto, dove il tango era di casa. Pugliese suona con Alfredo Gobbi, con Aníbal Troilo, con Pedro Laurenz, con Miguel Calò. Accumula esperienza, assorbe stili, affila il suo linguaggio.

1939: nasce la leggenda

Nel 1939, a 34 anni, Osvaldo Pugliese fonda la sua Orquesta Típica Pugliese. Il debutto avviene l’11 agosto 1939 al Café El Nacional di Buenos Aires. L’impatto è immediato: vengono riconosciuti come maestri. Quella stessa orchestra, con cambi progressivi di musicisti ma con Pugliese fisso al pianoforte come direttore, rimarrà attiva fino alla fine della sua vita e sarà considerata una delle migliori orchestre di tango della storia.

Le prime registrazioni arrivano il 15 luglio 1943 con i brani El Farol e Rodeo. Da lì in poi, una serie di composizioni che diventeranno pietre miliari del repertorio mondiale:

• Recuerdo — considerata l’origine del tango strumentale stilizzato
• La Yumba (1946) — manifesto ritmico del suo stile
• Negracha (1948)
• Malandraca (1949)

Il suono Pugliese: cos’è la “yumba”?

Lo stile di Pugliese non si descrive — si sente nel corpo. Ma ci sono caratteristiche precise che lo distinguono da ogni altra orchestra della storia del tango:

• Niente percussioni: il ritmo nasce dal contrasto tra gli strumenti stessi.
• Sincopazione intensa: gli accenti cadono dove non te li aspetti.
• Rubato: le note vengono tenute più a lungo del previsto, creando tensione drammatica.
• Slargando e slentando: alternanza tra tempi lenti e rapidi che destabilizza e riorienta il ballerino.
• Soli di bandoneón di rara intensità espressiva.
• E soprattutto la “yumba” — parola inventata da Pugliese stesso. “Yum-ba, yum-ba“: il primo e il terzo tempo forti, il secondo e il quarto smorzati con una nota grave al basso del pianoforte. Un’ondulazione irresistibile che spinge il corpo in avanti, inesorabilmente.

Come scrisse elportaldeltango con rara lucidità: “Il suo contributo al tango è un modo di suonare che unisce una perfetta adattabilità alla danza e una complessa concezione armonica. L’accento ritmico della sua orchestra si fonda su una sovrapposizione di strati sonori che formano un sottile meccanismo poliritmico, dove le diverse sezioni strumentali si muovono in varietà di stili ed effetti. L’orchestra di Pugliese è il punto stilistico più alto di un concetto fondamentale del tango strumentale.”

L’uomo oltre il musicista: il comunista con il garofano rosso

Osvaldo Pugliese non era solo un genio musicale. Era un uomo con una spina dorsale.

Nel 1935 organizza il primo sindacato per la tutela dei musicisti popolari argentini — lavoratori senza orari, senza ferie, senza salario dignitoso. Come raccontò lui stesso: “Istituimmo il nostro sindacato nel 1935, perché noi — i musicisti popolari — non ne avevamo mai avuto uno.” Ottennero salari più dignitosi, riposo settimanale e la fine del turno alle 4 del mattino.

Nel 1936 si iscrisse al Partito Comunista Argentino (tessera numero 108). Questo gli costò caro: fu censurato, escluso dalle trasmissioni radiofoniche, e durante il regime di Juan Domingo Perón venne incarcerato. Si racconta persino che gli scagnozzi di Perón lo rinchiusero in una barca che affondava, per poi salvarlo all’ultimo momento — un avvertimento brutale.

Ma l’orchestra non smise mai di suonare. Quando Pugliese era nelle liste nere, sul suo pianoforte vuoto l’orchestra posava un garofano rosso. Un gesto silenzioso, carico di dignità.

E poi c’è l’episodio de La Cumparsita: durante un’esibizione, la polizia irruppe nel locale per fermare il concerto — Pugliese era in lista nera. I gestori del locale dissero che non si poteva interrompere mentre si suonava. Pugliese, avisato sul palco, non si fermò: ricominciò La Cumparsita dall’inizio. E poi ancora. E ancora. Il pubblico continuò a ballare. La polizia alla fine se ne andò. Forse un record mondiale nel numero di esecuzioni consecutive di La Cumparsita.

La sua orchestra, non a caso, era strutturata come una cooperativa: partecipazione democratica, distribuzione equa dei proventi. Non era retorica: era pratica quotidiana.

Riconoscimenti mondiali e un’orchestra che non si fermò mai

Il mondo si accorse di Pugliese ben oltre i confini di Buenos Aires. Tra i riconoscimenti ricevuti:

• Medaglia culturale da Cuba.
• Titolo di Commandeur de l’Ordre des Arts et Lettres dalla Francia.
• Cittadino illustre di Buenos Aires.
• Targa commemorativa sull’Avenida Corrientes.
• Accademico onorario della Academia Nacional del Tango.
• Una stazione ferroviaria nel suo quartiere natale, Villa Crespo, porta il suo nome: Malabia – Osvaldo Pugliese.

Nel 1985, a 80 anni, festeggiò il compleanno suonando con la sua orchestra al leggendario Teatro Colón di Buenos Aires, sold out. Aveva già suonato in Unione Sovietica, Cina, Giappone, Montevideo. In Giappone incontrò il filosofo buddista Daisaku Ikeda, che gli disse: “Ho incontrato imperatori, re, filosofi, grandi personalità di tutto il mondo. Ma non ho mai trovato un’affinità spirituale così profonda come con te.” Pugliese rispose: “Ikeda, dobbiamo combattere insieme per la pace nel mondo.”

Gli ultimi anni e la morte

Pugliese non smise quasi mai. Nel 1995, un mese prima di morire, si esibì ancora con la sua orchestra alla Casa del Tango. Morì a Buenos Aires il 25 luglio 1995, a 89 anni. Al suo funerale venne suonata La Yumba.

La sua compagna di 45 anni, Lydia Elman, custodì fino alla fine la casa piena di cimeli e onorificenze. Di lui disse: “Osvaldo fu la persona che ogni argentino avrebbe voluto essere.” E ancora: “Osvaldo guadagnò l’amore delle persone. La persona trascese il musicista. Non aveva nemici, e molti che non lo capivano allora cominciarono a capire la grandezza della sua presenza.”

La sua forza continua attraverso sua figlia Beba e sua nipote Carla, entrambe pianiste.

Perché Pugliese ancora oggi è insostituibile

Rodolfo Mederos disse di lui: “Osvaldo portò la sua onestà, sia musicale che ideologica. Non appartiene alla categoria dei musicisti opportunisti. Continuò a fare nella sua vita quello che credeva dovesse essere fatto. Per me è un modello. Oggi ho la sensazione che i musicisti corrano a fare qualsiasi porcheria pur di ottenere un successo frivolo.”

Natalio Etchegaray, coautore del libro Don Osvaldo, sintetizzò così il segreto del suo suono: “La complessità di Osvaldo sta nella sua semplicità. La sua tecnica gli permette tre suoni sovrapposti: uno per i violini, uno per il bandoneón, uno per il pianoforte e il basso. E i tre si fondono insieme. Questo è il tango di Pugliese. È molto difficile da imitare.”

Difficile da imitare. Impossibile da dimenticare. Quando in milonga senti quella prima “yumba” uscire dagli altoparlanti, sai già che la serata è cambiata. Non c’è altro da aggiungere.

Anibal Troilo

6 Marzo 2026

Aníbal Troilo – Il Cuore del Tango: Compositore, direttore d’orchestra, bandoneón: una sola vita non bastava per contenere tutto questo.

Un nome, un soprannome, una leggenda

Aníbal Carmelo Troilo. Nato a Buenos Aires nel 1914, scomparso nel maggio del 1975.
Sessantuno anni vissuti intensamente, quasi tutti con un bandoneón tra le mani.
Eppure il mondo del tango lo ha sempre conosciuto con un solo nome: Pichuco.

Un soprannome affettuoso, quasi infantile, che stride in modo meraviglioso con la grandezza artistica
dell’uomo. Perché Troilo non era semplicemente un musicista bravo: era una forza della natura,
una presenza che cambiava il modo in cui si percepiva il tango da dentro la sala da ballo,
dal palco e persino dall’altra parte di un disco in vinile.

L’innamoramento: il bandoneón nei caffè di Buenos Aires

Tutto inizia con un suono. Da bambino, Aníbal frequenta i caffè del suo quartiere,
e in quei luoghi intrisi di fumo, conversazioni e vita popolare, sente per la prima volta
il bandoneón risuonare tra le mura. Non è un ascolto passivo: è un colpo al petto.
Una vocazione che si accende improvvisa e non si spegnerà mai più.

A 10 anni ottiene il suo primo strumento. Quel bandoneón — conquistato chissà con quale
sacrificio o fortuna — diventa il suo compagno di vita. Non è un’esagerazione:
Troilo suonerà quello stesso strumento per quasi tutta la sua carriera.
Un legame che va oltre l’utile, oltre il professionale. Quasi una storia d’amore.

Il palco a 11 anni: quando il talento non aspetta

Nel 1925, a soli 11 anni, Troilo sale su un palco per la prima volta.
Non in un teatro, non in una sala da ballo elegante: in un mercato.
Ma la qualità di un debutto non si misura dalla cornice, si misura da ciò che succede
dopo. E ciò che successe è storia.

Tre anni più tardi, a 14 anni, forma il suo primo quintetto.
In un’epoca in cui i ragazzi della sua età pensavano al calcio e alla scuola,
Pichuco stava già costruendo il suo vocabolario musicale, scegliendo i suoi musicisti,
imparando a dirigere il suono degli altri come avrebbe diretto il proprio.

La gavetta: Vardaro, De Caro, D’Agostino

Prima di diventare il maestro, Troilo fu un allievo attento e un collaboratore prezioso.
Nel 1930 entra nel sestetto di Vardaro-Pugliese,
una formazione che rappresentava già una delle esperienze più avanzate del tango strumentale dell’epoca.
Seguono collaborazioni con orchestre di assoluto rilievo: quella di Julio De Caro,
raffinato innovatore del tango, e quella di Angel D’Agostino,
un altro gigante del genere.

Questi anni non sono semplice “esperienza sul campo”: sono la fucina in cui Troilo
fonde influenze, stili, tecniche. Ascolta, osserva, assorbe. E quando finalmente
decide di fare il grande salto, sa già esattamente che tipo di suono vuole creare.

1937: nasce l’Orquesta Típica

Nel 1937, all’età di 23 anni, Aníbal Troilo forma la propria orchestra.
È il momento in cui la storia del tango incide una svolta irreversibile.
L’Orquesta Típica di Troilo non è solo un gruppo di musicisti:
è uno strumento collettivo plasmato con cura maniacale attorno a una visione sonora precisa.

Troilo era famoso per la sua capacità straordinaria di scegliere i musicisti:
non cercava semplicemente esecutori tecnicamente abili, ma persone in grado di entrare
nell’anima di un suono. Il risultato fu quello che la critica e i musicologi chiamano
il “Troilo Sound”: un timbro inconfondibile, ricco, profondo,
costruito sull’alternanza magistrale di figure staccato e legato,
tensione e rilascio, ombra e luce.

Gli anni Quaranta: l’apice dell’Età d’Oro

Negli anni Quaranta il successo di Troilo diventa totale. Siamo in piena
Età d’Oro del tango — quel periodo straordinario compreso
approssimativamente tra il 1935 e il 1955, in cui il tango era la musica popolare
per eccellenza dell’Argentina e le orchestre si sfidavano ai livelli più alti.

In questo contesto, l’Orquesta Típica di Troilo emerge come una delle
preferite dai ballerini. Non è un dettaglio trascurabile: in quel mondo,
la musica esisteva per la danza. Piacere ai ballerini significava
aver capito qualcosa di essenziale sul tango. E Troilo aveva capito tutto.

Le registrazioni di quel periodo con il cantante Francisco Fiorentino
sono ancora oggi tra i brani più amati e trasmessi nelle milonghe di tutto il mondo.
Quando senti quella voce calore di Fiorentino appoggiarsi sull’orchestra di Troilo,
capisci perché il tango ha smesso di essere solo musica e ha cominciato a essere un territorio emotivo.

Il modo di suonare: un corpo che diventa musica

Chi lo ha visto suonare ricorda sempre la stessa immagine: Troilo piegato in avanti,
gli occhi chiusi, il doppio mento che scendeva verso il bandoneón,
completamente perso in qualcosa che non era più performance ma confessione.

Non stava suonando per il pubblico, o almeno non solo. Stava attraversando qualcosa.
E quella qualità di presenza — quella capacità di essere completamente dentro la musica
mentre la musica usciva fuori — era esattamente ciò che il pubblico percepiva
e non riusciva a nominare, ma sentiva pienamente.

Lui stesso, interrogato sulla sua tendenza a commuoversi esibendosi, rispose senza vergogna:

“Si dice che mi commuova spesso e che pianga. Sì, è vero. Ma non lo faccio mai per cose banali.”

Una frase che vale più di qualsiasi analisi musicologica.

La svolta degli anni Cinquanta: verso il suono da concerto

Verso la fine degli anni Cinquanta, mentre il tango ballato perdeva terreno
rispetto al rock e alla musica pop internazionale, Troilo non si irrigidì
in una difesa nostalgica del passato. Evolvette.

Il suo suono si trasformò progressivamente in un suono da concerto:
più elaborato armonicamente, più attento alle strutture compositive, meno direttamente
pensato per la pista da ballo e più per l’ascolto attivo. Una scelta coraggiosa,
forse inevitabile, che testimonia l’intelligenza artistica di un uomo che non aveva
paura di crescere e di cambiare forma senza tradire la propria sostanza.

485 incisioni: un’eredità senza fine

Quando Troilo muore, nel maggio del 1975, lascia dietro di sé
un catalogo di 485 lati incisi. Un numero che da solo racconta
una vita spesa interamente alla musica.

Compositore, direttore d’orchestra, bandoneón di livello assoluto:
pochi artisti nella storia del tango hanno incarnato con questa densità
tutte le dimensioni di un genere musicale. Il suo bandoneón è considerato
da molti tra i migliori mai suonati nella storia del tango — non per la tecnica fine a sé stessa,
ma per la capacità espressiva, per quella qualità rara di trasformare il suono in emozione pura.

Perché Troilo è ancora vivo nelle milonghe di oggi

Nelle milonghe di Buenos Aires, Berlino, Tokyo, Milano o Napoli,
quando il DJ mette una registrazione dell’Orquesta Típica di Troilo,
qualcosa cambia nell’aria. I ballerini si fermano un secondo in più prima di abbracciarsi.
Qualcosa li chiama a una qualità di attenzione diversa.

Non è nostalgia. È riconoscimento. È la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa
che è stato fatto nel modo giusto, con le mani giuste, con il cuore giusto.

Pichuco non ci ha lasciato solo musica. Ci ha lasciato un modo di essere nel tango:
con gli occhi chiusi, piegati in avanti, mossi soltanto da ciò che merita di muoverci davvero.

Aníbal Carmelo Troilo | Buenos Aires, 1914 – 1975

Alias: Pichuco | Compositore · Direttore d’orchestra · Bandoneonista

Carlos Di Sarli

6 Marzo 2026

Carlos Di Sarli — El Señor del Tango: L’uomo dietro gli occhiali scuri che conquistò Buenos Aires

C’è un suono nel tango che non puoi confondere con nessun altro. Un pianoforte che scandisce il ritmo con eleganza chirurgica, un’orchestra che respira insieme come un organismo solo, e una chiarezza melodica che ti entra nelle gambe prima ancora che tu ne sia consapevole. Quel suono ha un nome: Carlos Di Sarli.

Nato nel 1903 nella provincia di Buenos Aires, Di Sarli portava sempre un paio di occhiali da sole scuri — non per vezzo o per darsi un’aria da misterioso, ma per nascondere una ferita riportata durante l’infanzia. Quel dettaglio, apparentemente marginale, finì per diventare il suo marchio distintivo, il sigillo visivo di un artista che avrebbe lasciato un’impronta indelebile nella storia del tango.

Il ragazzo che sfidò il padre e il maestro

La storia di Di Sarli è quella di una vocazione impossibile da contenere. A soli tredici anni, con un talento pianistico già evidente, prese una decisione che inorridì sia il padre sia il suo insegnante di pianoforte: abbandonò il percorso classico e partì in tournée con una compagnia che suonava musica popolare e tanghi. Era il 1916, e il giovane Carlos aveva già scelto il suo destino.

Tre anni dopo, nel 1919, fondò la sua prima orchestra e iniziò a suonare in una sala da tè. Sempre in quell’anno compose il suo primo tango, Meditación — un brano che purtroppo non fu mai registrato e di cui resta solo il ricordo nei racconti di chi ebbe la fortuna di ascoltarlo dal vivo.

Gli anni della formazione e le prime incisioni

Il percorso di Di Sarli non fu lineare. Nel 1923 entrò a far parte del gruppo del bandoneonista Anselmo Aieta, per poi unirsi all’ensemble guidato dal violinista Juan Pedro Castillo. Furono anni di apprendistato fondamentali, durante i quali affinò la sua visione musicale e sviluppò quella sensibilità unica per gli arrangiamenti orchestrali che sarebbe diventata il suo tratto distintivo.

Nel 1927 il passo decisivo: Di Sarli formò il suo sestetto, con violini, bandoneón e contrabbasso. L’organico era essenziale, ma il suono era già quello — pulito, preciso, irresistibilmente ballabile. Tra il 1928 e il 1931, il sestetto incise 49 facciate per l’etichetta Victor, gettando le basi di una discografia che sarebbe diventata leggendaria.

L’orchestra che cambiò le regole

A metà degli anni Trenta, Di Sarli attraversò una fase di transizione, collaborando con un piccolo gruppo di musicisti guidato dal bandoneonista Juan Cambareri. Ma il 1938 segnò la vera svolta: la nascita della sua orchestra, quella che avrebbe scritto alcune delle pagine più importanti del tango.

L’anno successivo arrivò la prima registrazione con il nuovo organico — il tango Corazón — oggi considerata un classico assoluto. Da quel momento, l’orchestra di Di Sarli dominò la scena per un intero decennio, incidendo 155 facciate che ancora oggi risuonano nelle milonghe di tutto il mondo.

Dissoluzione, rinascita e i capolavori finali

Nel 1949 l’orchestra si sciolse. Fu un colpo duro, ma Di Sarli non era il tipo da arrendersi. Tra il 1951 e il 1953 tornò in studio, producendo 84 nuove incisioni. Poi, nel 1954, iniziò quella che molti considerano la sua fase più straordinaria: le registrazioni di quegli anni sono unanimemente riconosciute come classici assoluti del genere, tra le più grandi incisioni di tango mai realizzate.

L’ultima facciata fu registrata nel 1958. Due anni dopo, nel gennaio del 1960, Carlos Di Sarli si spense, lasciando dietro di sé 27 album e un’eredità musicale senza paragoni.

Perché Di Sarli è El Señor del Tango

La grandezza di Di Sarli sta in un paradosso apparente: la sua musica è semplice e complessa allo stesso tempo. Il ritmo è limpido, immediatamente accessibile, perfetto per chi muove i primi passi sulla pista. Ma sotto quella superficie cristallina si nasconde una ricchezza armonica e una sottigliezza interpretativa che i ballerini più esperti non smettono mai di esplorare e riscoprire.

Non è un caso che il suo soprannome fosse El Señor del Tango — il Signore del Tango. Era un titolo che parlava di rispetto, di riconoscimento unanime da parte dei colleghi e del pubblico. Di Sarli non cercava l’effetto spettacolare né la complessità fine a sé stessa. Cercava l’eleganza, e la trovava ogni volta.

Ancora oggi, in qualsiasi milonga del pianeta, quando parte un brano di Di Sarli, la pista si riempie. Principianti e maestri si ritrovano uniti dallo stesso invito irresistibile: quello di un pianoforte che segna il cammino e di un’orchestra che trasforma ogni passo in qualcosa di inevitabilmente bello.

Carlos Di Sarli non suonava semplicemente il tango. Era il tango.

Francisco Canaro

5 Marzo 2026

Francisco Canaro: dal barattolo di latta alla leggenda del tango: La storia incredibile di “Pirincho”, il ragazzo che si costruì un violino con gli scarti di una fabbrica e rivoluzionò il tango per sempre

Ci sono storie nel tango che sembrano inventate, troppo cinematografiche per essere vere. Quella di Francisco Canaro è una di queste — con la differenza che è tutto documentato, nota per nota, scandalo dopo scandalo.

Un inizio che più umile non si può

Siamo nel 1888 a San José de Mayo, in Uruguay. Francisco nasce in una famiglia di immigrati italiani — il padre, anche lui Francisco, e la madre Rafaela Gatto — e fin da neonato si guadagna un soprannome destinato a seguirlo per tutta la vita: Pirincho, come l’uccello sudamericano dal ciuffo arruffato, per via dei suoi capelli ricci e scomposti.

La famiglia è numerosa: otto figli. Nel 1898 attraversano il Río de la Plata e si stabiliscono a Buenos Aires, nei famigerati conventillos — quei casermoni sovraffollati dove si ammassavano le famiglie di immigrati. La povertà è così nera che Francisco non può nemmeno andare a scuola. A dieci anni è già per strada: vende giornali, lucida scarpe, fa il garzone da un imbianchino. Poi entra come apprendista in una fabbrica di barattoli di latta.

Ed è proprio lì, tra lamiere e olio, che accade qualcosa di straordinario. Il ragazzo, che nel frattempo ha imparato chitarra e mandolino da un vicino di casa, si costruisce un violino artigianale con pezzi di legno e i resti di un barattolo. Uno strumento improbabile, quasi grottesco — eppure Francisco impara a suonarlo da autodidatta. Racconta lui stesso che il primo tango che riuscì a eseguire a memoria fu El Llorón, di autore sconosciuto. L’astuccio? Glielo cucì la madre: una semplice sacca di stoffa. E con quel violino fatto di niente, uscì a cercare qualche soldo suonando nelle balere del quartiere.

Nel 1906, a diciotto anni, compie finalmente il grande passo: acquista un violino vero. Economico, limitato, ma reale. Il suo debutto professionale avviene a Ranchos, alla periferia di Buenos Aires, con un trio composto da violino, chitarra e mandolino. Guadagni miseri, ma la musica aveva trovato la sua strada.

L’incontro che cambia tutto: Vicente Greco

Il 1908 è l’anno della svolta. A vent’anni, Francisco incontra un vicino di casa destinato a segnare la storia del tango: il bandoneonista e direttore d’orchestra Vicente Greco, colui al quale si attribuisce l’invenzione del termine “Orquesta Típica”, coniato per distinguere il suo ensemble da quelli che suonavano altri ritmi.

Canaro si butta anima e corpo nel tango. Suona nel quartiere de La Boca e accompagna Greco in diverse tournée, tutte di buon successo commerciale. I due incidono i primi dischi sotto l’etichetta Casa Tagini, richiamando folle da tutta Buenos Aires, soprattutto sulla celebre Calle Corrientes e al Salón La Argentina.

Nel 1912, a soli ventiquattro anni, Canaro compone il suo primo tango: Pinta Brava.

1915: il Baile del Internado e l’ascesa inarrestabile

Il 1915 è un anno cardine. Il ventiseienne Canaro viene chiamato a dirigere un’orchestra per la prima volta in un contesto tanto singolare quanto memorabile: il Baile del Internado, un ballo-commedia organizzato dagli specializzandi degli ospedali con l’unico scopo di prendere in giro i propri medici. La serata si tiene al celebre Palais de Glace, e tra i nomi in cartellone figura anche Roberto Firpo.

Canaro debutta con El Alacrán e Matasano, e l’anno seguente presenta il brano che diventerà il simbolo di quell’evento: El Internado.

Da quel momento, la carriera di Canaro decolla senza sosta. Viene ingaggiato per i Bailes de Carnaval, dove il pubblico lo accoglie con un entusiasmo tale da assicurargli inviti ricorrenti negli anni a venire. Ma c’è un aspetto ancora più significativo: l’orchestra di Canaro è la prima a essere ammessa nei circoli aristocratici. Prima di lui, il tango era musica da bassifondi, roba da arrabal. Con Pirincho, diventa improvvisamente di moda nell’alta società.

Canaro forma un nuovo trio con il bandoneonista Pedro Polito e il pianista José Martínez, nucleo della prima Orquesta Pirincho. Poi aggiunge Rafael Rinaldi come secondo violino e Leopoldo Thompson al contrabbasso — e nel 1917 segna un’altra pietra miliare: è il primo a introdurre il contrabbasso nell’orchestra di tango.

Dopo il 1918, con le esibizioni al Royal Pigall e all’Armenonville, Canaro trasforma il tango in un vero e proprio business. Gestisce contemporaneamente tre orchestre: una la dirige personalmente, le altre due sono affidate ai fratelli Juan e Humberto. Poi si aggiunge anche il fratello Rafael. Una macchina produttiva senza precedenti.

Nel 1921, a trentatré anni, riceve l’invito più prestigioso: il Gran Ballo di Carnevale al Teatro Ópera di Buenos Aires. Per l’occasione, crea qualcosa di mai visto prima nel tango: un’orchestra di trentadue elementi. Una formazione monstre che ridefinisce le proporzioni del genere.

L’invenzione dell’estribillista: il canto entra nel tango

Fino al 1924, le orchestre tipiche sono quasi esclusivamente strumentali. È Francisco Canaro a rompere questo schema, introducendo una voce nell’orchestra per cantare l’estribillo — la sezione principale del brano. Il primo cantante a ricoprire questo ruolo è Roberto Díaz.

L’innovazione è così rivoluzionaria che l’intero periodo dalla metà degli anni ’20 alla fine degli anni ’30 viene chiamato era degli estribillisti. Tutte le orchestre cominciano ad adottare il modello. Canaro stesso spiega nella sua autobiografia che sentiva che alle sue registrazioni e alla sua orchestra mancasse qualcosa: la parte vocale, non per riempire il disco, ma per rendere più interessante l’esecuzione musicale.

Un dettaglio affascinante: in quell’epoca non esistevano i microfoni. I cantanti faticavano a farsi sentire sopra l’orchestra, e alcuni ricorrevano addirittura al megafono.

Parigi, l’Italia e le radici ritrovate

Nel 1925, Canaro sbarca a Parigi — dove il tango è una vera e propria mania — accompagnato dagli estribillisti Agustín Irusta e Roberto Fugazot e dal pianista Lucio Demare. Il successo è travolgente. A Parigi si unisce al gruppo Teresa Asprella, e durante la tournée negli Stati Uniti si aggiunge anche Linda Telma.

L’anno seguente, libero da impegni contrattuali, Canaro decide di realizzare un viaggio che porta nel cuore: l’Italia. Vuole incontrare la nonna Campana e visitare la terra d’origine della famiglia, nella provincia di Rovigo. Si innamora del Paese e finalmente abbraccia la nonna, ormai ottantaseienne.

È durante questo viaggio che accade un episodio delizioso. A Milano, Canaro scopre un ristorante nel centro storico, si siede e ordina scherzosamente al giovane cameriere un’autentica “milanesa” — piatto che non è in menù. Il cameriere torna con delle cotolette impanate. Canaro è stupefatto, ma il mistero si svela quando la figlia del proprietario gli chiede un autografo: il cameriere aveva lavorato a Parigi in un locale dove Canaro era una celebrità. Pirincho lo invita a sedersi al suo tavolo, ma il cameriere resta in piedi e gli dice: “Maestro, la sua musica è bellissima, molto commovente”. Canaro, sopraffatto dall’emozione, si alza e lo abbraccia.

L’amore, la pistola e il convento: il triangolo con Ada Falcón

La vita privata di Canaro è un romanzo a sé. Alla fine degli anni ’20, inizia una relazione con Ada Falcón, cantante e attrice argentina di ventiquattro anni, celebre per i suoi grandi occhi verdi e la voce calda e avvolgente. Ada vuole sposarlo, ma Canaro è già unito in matrimonio con Martha Gessaume. Valuta il divorzio, ma calcola che sarebbe un disastro finanziario. Così la relazione continua nell’ombra per anni.

Il finale, nel 1938, è degno di un film. Martha Gessaume entra in uno studio di registrazione e trova Ada Falcón seduta sulle ginocchia di Canaro. A quel punto, la moglie estrae una pistola dalla borsa e la punta alla testa di Falcón.

Ada ha un crollo nervoso. Comunica al suo amante che non canterà mai più per lui e comincia un lento ritiro dalla vita pubblica. Le sue ultime registrazioni risalgono al 1942: per ironia della sorte, sono entrambe composizioni di Canaro — Encadenado Corazón e il valzer Viviré Con Tu Recuerdo. Dopo di che, Ada si rifugia con la madre in un convento dell’Ordine Francescano Terziario, dove trascorrerà il resto della sua vita.

Canaro la ricorda come una delle cantanti più belle della loro epoca, dotata di una voce calda e di eccezionali doti interpretative, capace di sentire il tango e cantarlo con un gusto e un’intonazione singolari.

Quando, molti anni dopo, due registi si recano al convento per girare un documentario sulla sua vita, Ada pronuncia una frase che riassume tutto: “Mi sono rinchiusa qui perché devo espiare un peccato”.

Come nota a margine: Canaro ebbe anche un’altra relazione clandestina con Irma Gay, sorella della cantante di tango Elizabeth Grana, dalla quale ebbe due figlie, Emma e Argentina Irma Rafaela Canaro.

Il paladino dei diritti d’autore

C’è un lato di Canaro che spesso viene sottovalutato: il suo impegno per i diritti dei compositori. In un’epoca in cui il concetto stesso di diritto d’autore era praticamente inesistente nel mondo del tango, Canaro si batte con tenacia per il riconoscimento della proprietà intellettuale e della paternità artistica delle opere musicali.

Il culmine di questo impegno arriva nel 1940, quando fonda la SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música), l’equivalente argentino della SIAE. Non si limita a crearla: acquista personalmente l’immobile che ne ospiterà la sede.

Una discografia sovrumana e il cinema meno fortunato

I numeri della produzione discografica di Canaro sono semplicemente sbalorditivi: 3.792 registrazioni censite. Una mole di lavoro che non ha eguali nella storia del tango.

Sul fronte cinematografico, invece, la storia è diversa. Canaro — imprenditore di enorme successo e più ricco persino di Gardel — fonda la casa di produzione Río de la Plata, ma quasi tutti i film si rivelano un flop commerciale. Alla fine è costretto a venderla. Con la sua consueta autoironia, commenta: i film sonori furono un completo fallimento per lui, e lo lasciarono muto.

Tra le sue produzioni figurano titoli come Ídolos De La Radio (1934), La Muchacha Del Circo (1937), Cantando Llegó El Amor (1938) e Con La Música En El Alma (1951), oltre al documentario sui funerali di Carlos Gardel del 1936.

Il tramonto

Gli ultimi anni di Canaro sono segnati dalla malattia di Paget, una rara patologia ossea che lo costringe progressivamente al ritiro dalle scene. Muore a Buenos Aires il 14 dicembre 1964, a settantasei anni.

Lascia dietro di sé una delle discografie più vaste mai realizzate, un’intera era del tango che porta il suo nome, un’istituzione — la SADAIC — che ancora oggi tutela i diritti dei musicisti argentini, e una storia personale che intreccia genio musicale, fiuto imprenditoriale e passioni travolgenti.

Dal barattolo di latta di una fabbrica ai palchi più prestigiosi del mondo: Francisco “Pirincho” Canaro resta una delle figure più straordinarie e complesse che il tango abbia mai conosciuto.